Por Maria Carolina Baulo, Sculpture Magazine
Cuando pareciera que está todo inventado, algunos artistas logran encontrar la forma de combinar materiales y técnicas “clásicas” con soportes contemporáneos para materializar sus obras. Así, Juan Pablo Ferlat pone en juego la impresión y escaneo tridimensional, el grabado láser, la fotografía y el video digital con la rusticidad del papel de fibras vegetales, la cera virgen de abejas y el petróleo crudo. Formado como Diseñador de Imagen y Sonido (UBA) y con un posgrado en Programación para el Arte Interactivo del Instituto Universitario Nacional del Arte de Buenos Aires, completa sus estudios realizando clínicas con Rodrigo Alonso, Charly Nijensohn, Mariano Sardón, Carlos Trilnick y Gabriel Valansi. En 2007 ganó el Primer Premio Paradigma Digital y en 2009 recibe el subsidio a la producción otorgado por el Centro Cultural de España en Buenos Aires. También recibe becas de la Fundación Telefónica, el Banco Itaú, el Centro Hipermediático Experimental Latinoamericano y Mecenazgo de la Ciudad de Buenos Aires. Sus obras forman parte de colecciones privadas y han sido exhibidas en Buenos Aires, Rosario, Berlín, Los Angeles, Chicago y Houston. Su primera muestra individual llega en 2011 en la galería La ira de Dios. Ferlat focaliza en los procesos detrás de la obra más allá de la materialización misma que es siempre “un estadio del recorrido y no un destino final”, tal sus palabras.
María Carolina Baulo: Tu obra es producto de muchos años de investigación. CRUDO (2011), tu primera muestra individual, surge de un proceso que comienza con un viaje al noroeste argentino en 2003 donde te conectas con la cultura indígena local. Leí que este proyecto se define como una “máquina de retratos eternos, donde las fuerzas de la naturaleza animen un artefacto que construya y destruya retratos de forma cíclica y eterna”. ¿Cómo pensaste este proyecto técnica y conceptualmente?.
Juan Pablo Ferlat: La muestra CRUDO (2011) fue un desprendimiento del work in progress llamado Perpetuum Golem (2008-presente). El cual aglutina una gran parte de mis preocupaciónes técnicas y conceptuales. Despliego mi trabajo con lentitud porque lo pienso en términos de ciclos de maduración, una especie de lucha perfeccionista por acercarme al límite de mis potencialidades.
Las leyes o estrategias del éxito en la Nauturaleza tienen miles (o millones) de años de puesta a prueba y perfeccionamiento. Uno de mis intereses en el estudio de culturas ancestrales tiene que ver justamente con que su evolución cultural se dio lentamente, tomando forma durante cientos (o miles) de años en un estrecho vinculo de adaptación y aprovechamiento de estas estrategias. Hoy en día la evolución de las tecnologías digitales tiene una asceleración como ningún otro hecho en la historia del hombre, es un fenómeno exponencial donde la asceleración misma se está ascelerando. Me interesa recuperar puntos de referencia que permitan repensar el lugar de este fenómeno en un entramado de relaciónes temporales más amplio. Construir un mestizaje de modelos que intenten recuperar la profunda energía emocional que proporciona la reconexión simbólica con los fenómenos de la naturaleza. La sincronización con los ciclos de construcción, destrucción y transformación, la idea del tiempo circular como desprendimiento de una concepción de lo eterno, son algunos vectores de fuga que estas culturas pueden aportar para recontextualizar las problemáticas que se desprenden de la explosión tecnologica.
En este contexto entiendo el desarrollo de las tecnologías aplicadas a mi trabajo como parte estructural de los objetivos de mis proyectos.
MCB: Sobre los materiales: papel vegetal, cera, petróleo, soportes fotográficos, una obra que tiene su origen en el plano bidimensional del dibujo para luego pasar a la fotografía y finalmente al plano 3D. ¿Cuál fue la importancia de hacer tu propio papel despegándote del plano industrial para luego completar la obra en una instancia digital? Allí pintas con productos medicinales y luego intervienes con el grabado laser, sintetizando dos mundos aparentemente antagónicos aunque complementarios.
JPF: La búsqueda de hacer mi propio papel surge de la necesidad de crear un soporte que tenga una coherencia íntima con las sensaciones que quería capturar. Esta búsqueda de desarrollar soportes específicos para cada proyecto es algo que se mantiene y atraviesa toda mi producción.
Los “trabajos” de San Pedro (Echinopsis Pachanoi) junto a descendientes de Diaguitas me permitieron experimentar “imágenes mutisensoriales”, cuya captura por medio de dispositivos tecnológicos me resultaba inconducente. Comencé una “etapa ermitaña” haciendo largos retiros en parajes desolados; asceta y despojado de toda herramienta repensé mis estrategias de representación. Empecé a usar el botiquín de primeros auxilios que llevaba en la mochila, especialmente los desinfectantes, como “médium” para pintar. Desarrollé también una técnica propia de fabricación de papel en donde solo necesitaba una olla para cocinar la fibra vegetal y un martillo de madera para machacarla. Como resultado, estos papeles son una suerte de superficie escultórica, una metáfora de la piel y su capacidad de manifestar heridas psíquicas. La realización de cada papel tomó la forma de un ritual que llevaba entre uno y dos meses de trabajo y cuyas acciones eran realizadas dentro de un “temeno” efímero. Ese “espacio sagrado” era transmutado e incorporado al papel por medio de este ritual.
El grabado con luz Laser surge años después como el primer gesto en un corpus de trabajos con esta idea de sincretismo entre tecnologías ancestrales y contemporáneas.
MCB: La cabeza escaneada 3D (a escala 1:1 de tu propia cabeza) es el resultado de este pasaje; luego será fotografiada para completar la obra. ¿Piensas tu obra como un todo que integra distintas instancias y soportes o tanto las esculturas como las fotografías o los dibujos pueden funcionar individualmente?
JPF: No pienso en términos de “obra” sino de “trabajo” y “proceso”. Estos toman la forma de recorridos o exploraciones en un territorio desconocido, conformado por ideas que me obsesionan, en un intento de articular esas preguntas que intuyo y para las cuales no tengo respuesta. Las “obras” se desprenden de ese caminar, como lastres que me alivianan y permiten seguir en el largo camino, mas que como destinos en si mismos. Lo interesante es que de alguna forma las “obras” quedan impregnadas, exudan estas ideas y preguntas; condensan la posibilidad de profundizar en múltiples capas de lectura que vayan resignificando la experiencia de quien las aprecia.
A su vez, a la hora de pensar una muestra individual, me interesa que las “obras” trabajen como un conjunto en función de problematizar y constelar estos interrogantes.
MCB: Pasemos a los trabajos en proceso, ¿qué me puedes contar de la serie de esculturas “Impermanencias”? Entiendo que es una obra que se resume en 6 etapas y cada una de ellas depende de la efectividad del desarrollo de la etapa anterior.
JPF: Ese proyecto surge a partir una serie de experiencias que realicé para poner a prueba la “teoría de la emergencia”. Esta teoría da cuenta de cómo emergen fenómenos de un orden mayor de complejidad a partir de la interacción de fenómenos simples. Permite entender comportamientos de conjunto que no son deducibles a partir del análisis de sus elementos constituyentes. Por ejemplo permite explicar (por primera vez en las ciencias) el proceso por el cual emerge la conciencia humana a partir de la interacción de neuronas individuales. Pero también permite entender el surgimiento de comportamientos colaborativos (por ejemplo en la Argentina post crisis 2001) desde otra perspectiva, vinculándolos a estrategias que se dan en la naturaleza, como los procesos de autoorganización en las bandadas de pájaros.
¿Cómo sería posible entonces capturar el momento en que emerge un comportamiento autoorganizado? ¿Qué forma toma el “cambio de fase” por el que un grupo de personas pasan a comportarse como una unidad que es más que la suma de las partes?
A través de los años fui desarrollando un sistema basado en procesos de traducción, que parte de una serie de pautas de comportamiento basadas en algoritmos de simulación de bandadas de pájaros. Estas pautas son ejecutadas por un grupo de personas y grabadas en video, para luego por medio de una aplicación programada especialmente, traducir la secuencia temporal del video en una escultura virtual, que luego es materializada de forma aditiva por medio de miles de capas muy finas, donde cada capa corresponde a un fotograma. Finalmente esta traducción del tiempo en el espacio permite condensar la secuencia de video para que las acciones sean percibidas simultáneamente.
En este momento estoy estudiando como estos procesos de autoorganización pueden leerse como elementos oraculares, como hacían los interpretes de los pájaros (auspex) en las artes adivinatorias (mantiké) que se practicaban en la antigua Grecia.
MCB: “Máquina Fausto” (2016) resume obras con técnicas y procedimientos distintos y allí trabajas básicamente con petróleo crudo y cera virgen de abejas. ¿Porqué elección –casi constante en tu obra- del petróleo y la cera como materia prima?.
JPF: El Petróleo Crudo es la materialidad de las vísceras mismas del capitalismo, es el símbolo de su leyes. Es la textura, la sangre, la matriz energética y temporal, su esplendor y decadencia. Contrapongo la Cera Virgen de Abejas como su opuesto. La cera es la expresión de la ley de la colmena, este súper-organismo que es el máximo ejemplo de organización social dentro de los sistemas vivos. La cera es biodegradable, energéticamente sustentable, morfológicamente reversible, es el símbolo de la interacción armónica entre miles de abejas con su medioambiente.
Me interesa propiciar la colisión de estos mundos contradictorios.
MCB: Entiendo que el proyecto “Perpetuum Golem” (2012-2017) sería el broche de oro de esta instalación protagonizada por una máquina que construye la cabeza de cera para luego destruirla y volver a reciclarla; un “artefacto de escritura sin fin”, como vos mismo la defines.
JPF: Perpetuum Golem surge como idea en el 2008 y toma la forma de un work in progress que engloba todas las investigaciones y experiencias vinculadas al desarrollo de esta máquina.
La idea original es que la máquina construya esculturas con cera virgen de abejas y luego las derrita, reciclando la cera para reutilizarla en la construcción de una nueva escultura, repitiendo este ciclo de forma ininterrumpida. Sincronizando la fase de construcción y la de destrucción con los ciclos lunares y solares, optimizando de esta forma el uso de la luz solar como energía. A su vez el objetivo final es emplazarla en un ecosistema con colmenas vivas, conformando así un sistema “autopoiético”.
Con respecto a la tecnología utilizada, la máquina aplica las tecnologías de construcción de las abejas a la lógica de impresión tridimensional.
Si bien en esta etapa del proyecto estoy trabajando con autorretratos, la máquina tiene la potencialidad de representar todos los objetos posibles.
MCB: Y luego de todo este recorrido, ¿cómo te defines como artista, dentro de esta versatilidad de técnicas y conocimientos que manejas?, lo cual encuentro muy acertado para un artista contemporáneo el no restringirse a formatos, materiales y lenguajes plásticos o visuales.
JPF: La verdad creo que las definiciones no ayudan. Me interesan quizás las definiciones que tienen que ver más con el “mundo interno” de cada uno; las definiciones para “el afuera” le sirven más a los que viven de definir o comercializar “Arte”, que a los que hacemos algo que podría llamarse arte. Por otra parte el uso de múltiples soportes no es algo nuevo o exclusivo del arte contemporáneo sino que viene desde mucho antes, se daba en tradiciones tan antiguas como la de los Alquimistas y los Renacentistas. En mi caso no es una estrategia sino una necesidad, no puedo trabajar de otra manera.